Ein Sommernachtstraum

CS In dem Stück gibt es viele verschiedene Ebenen: die Welt der Feen, die reale Welt und ein Stück im Stück. Es geht darin also auch um das Theater selbst. Ein Stück im Stück kann eine Herausforderung sein... 

EC Wenn man ein Theaterstück ohne gesprochene Worte macht, hat man immer ein Problem. In diesem Fall habe ich ein weiteres. Ein Sommernachtstraum ist ein sehr spezielles Werk, und deshalb muss ich es auf eine andere Art und Weise angehen. Die Werke, die ich vorhin erwähnt habe, basieren alle auf dem grundlegenden Konflikt zwischen ‹Gut› und ‹Böse›. Aber in diesem Fall erleben wir den Konflikt zwischen ‹Verliebtsein› und ‹Nichtverliebtsein›, wenn die Rollen vertauscht sind. Das klingt verwirrend, und das ist es, was Shakespeare mit großem Geschick tut: er verwirrt seine Figuren, um sie in der Unordnung kämpfen zu lassen, bevor er die endgültige Ordnung herstellt. Um die gleiche amüsante und reichhaltige Erfahrung zu bieten, die die Leser*innen des Stücks haben, muss ich eine Erzählung des Erwarteten mit unerwarteten Mitteln erfinden. 

CS Choreographierst du Shakespeares Ein Sommernachtstraum oder kreierst du ein neues Tanzstück, das davon inspiriert ist? 

EC Zum jetzigen Zeitpunkt werde ich mich so weit wie möglich an Shakespeares Vorlage halten, aber bis zu einem Punkt, an dem ich loslassen und meine eigenen Vorstellungen und Bedürfnisse in das Stück einbringen muss. Ich denke, für die Zuschauer*innen ist es schön, sich auf die Geschichte zu verlassen und sie in einem anderen Medium neu zu entdecken. 

CS Du bist einer der wenigen Choreograph*innen, die Handlungsballette kreieren. Ich kann deine Arbeiten sehen und verstehe, worum es geht. Wie machst du das? Entwirfst du die Szene als Regisseur, oder fängst du als Choreograph an? 

EC Sicherlich als Regisseur. Ich versuche, aus der Geschichte heraus ein Bühnenkonzept zu entwickeln. Jedes Mal stelle ich mir einen Ort vor, an dem sich das Ganze abspielt, aber das muss nicht immer der Ausgangspunkt sein. Bevor ich das Studio betrete und die Arbeit mit den Tänzer*in- nen beginne, gehe ich mit meinem künstlerischen Team das Stück mehrmals durch. Diesen Rahmen brauche ich, um mich auf die Aktion vorzubereiten, und trotz der energischen Vorbereitungen versuche ich, offen für das Ungeplante zu bleiben. 

CS Wenn wir an Ein Sommernachtstraum denken, denken wir auch an die berühmte Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy. Ich weiß, dass du mit dem Komponisten Milko Lazar zusammenarbeitest. Was plant ihr? 

EC Ich hatte sogar schon die ganze erste Szene zu Mendelssohns berühmtem Violinkonzert bis ins Detail ausgearbeitet. Ein paar Monate lang war ich mir sehr sicher. Je mehr ich mich dann zusammen mit Milko Lazar mit der Musik auseinandersetzte, desto tiefer entwickelten wir unsere Arbeit und verstanden, dass wir Mendelssohn loslassen wollten. Ich bin sicher, dass Milkos Musik eine inspirierende Landschaft für unsere Geschichte sein wird und die passende Unterstützung für die verschiedenen Situationen und die Gesamtatmosphäre liefert. 

CS Ich kenne die Musik von Milko Lazar sehr gut. Seine Musik ist theatralisch, überraschend und kraftvoll. Deshalb freue ich mich natürlich, dass du wieder mit ihm und auch mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin zusammenarbeitest. Wie verläuft euer Arbeitsprozess? 

EC Wir arbeiten seit 2008 zusammen, also seit gut 16 Jahren. Wir haben am Anfang mit einem, maximal zwei Instrumenten angefangen. Unsere Welten waren in der Tat sehr minimalistisch, und wir dachten, dass wir nicht mehr als das brauchen. Das hat sich mit Faust geändert. Ich kannte Milkos sinfonische Werke, die nicht für Ballette, sondern für Konzerte und große Orchester konzipiert waren. Von dort ging also teilweise unsere Inspiration aus. Manchmal bringe ich ein Thema oder ein Motiv ein, und er bringt Samples, jedes vielleicht eine Minute lang, und dann diskutieren wir sie. Milko entwickelt sie weiter und dann diskutieren wir sie wieder. Später benennen wir sie und finden den passenden Platz für sie im Ballett. Wenn ich mir eine Szene vorstelle, höre ich auch eine bestimmte Melodie oder einen Rhythmus für diesen bestimmten Moment. 

CS Ich erinnere mich, dass er nach Zürich kam, und mit dir im Studio war, am Klavier oder einige seiner aufgenommenen Stücke spielte. Es ist also wirklich eine Zusammenarbeit während des kreativen Prozesses. Und in was für eine Welt entführt ihr uns mit den Kostümen und dem Bühnenbild? Ist das Stück eher in der Gegenwart angesiedelt oder eine Mischung aus verschiedenen Epochen? 

EC Wir versuchen, uns nicht zu sehr auf eine bestimmte Zeit festzulegen und auch die Geschichte nicht zu sehr zu illustrieren. Deshalb ist es wahrscheinlich näher an der heutigen Zeit. 

CS Du gehörst zu den Choreographen, die keine Angst vor großen Produktionen haben. Ist das überhaupt eine Herausforderung für dich und wie beeinflusst das deine Kreativität? 

EC Als ich heute hierher kam, erlebte ich etwas sehr Angenehmes in diesem großen Opernhaus. Ich fühlte mich wie ein Anfänger. Das bringt eine gewisse Aufregung mit sich, wenn man an einem Ort arbeitet, an dem man noch nie zuvor gewesen ist. Deine Sinne beginnen zu kochen und dein Ehrgeiz wird geweckt. Wenn mich dieser Ort schon in den ersten Momenten so beeindruckt, werde ich etwas tun, um ihn auch zu beeindrucken. 

CS Wie bist du eigentlich zum Tanz gekommen? EC Nun, ich würde sagen, das hängt auch mit der Geschichte Berlins zusammen, die in gewisser Weise auch die unsere in Rumänien war. Als ich in den achtziger Jahren mit der Ballettschule anfing, war das nicht mein Wunsch, sondern der meines Vaters, der in die Kunst verliebt war... 

CS Dein Vater hat dich auf die Ballettschule geschickt? Das ist das erste Mal, dass ich das höre! Normalerweise sind Eltern, besonders Väter, eher dagegen. 

EC Er war ungewöhnlich und manchmal vielleicht auch ein bisschen zu aufgeschlossen für die kommunistischen Behörden in der kleinen Stadt, in der ich aufwuchs. Er war gewissermaßen der Motor, wenn es um Kultur ging. Er wollte Musiker werden und hatte eine Rockband. Er spielte auch in einer Amateurtheatergruppe, wie einer der Mechaniker in Ein Sommernachtstraum, nur dass er nicht Pyramus, sondern George Dandin in Molières gleichnamigem Stück verkörperte. Ich weiß noch, dass ich geweint habe, als er in dieser Rolle verprügelt wurde. Ich wuchs also in einer freigeistigen Familie auf. Mein Vater wollte, dass ich unter allen Umständen ein Künstler werde. Als ich zehn Jahre alt war, fragte er mich: «Würdest du gerne in Cluj-Napoca auf eine Ballettschule gehen?» Die Idee, in eine große Stadt zu gehen, gefiel mir. Also machte ich die Prüfung, und nach zwei Wochen besuchte ich die Ballettschule unter den harten Bedingungen der Ceausescu-Zeit. Ich wäre fast raus- geflogen, denn am Anfang kam mir alles komisch vor. Nach drei Monaten begann ich, die Sache ernster zu nehmen. Dann hörte ich von den Tänzer*innen, die es geschafft hatten, dem System zu entkommen; berühmte Tänzer, die in den USA, in Deutschland, in Frankreich, allgemein im Westen gelandet waren. Das war meine Motivation. Mit elf Jahren wusste ich, dass ich die Ballettschule beenden wollte, um dem Land zu entkommen. Deshalb habe ich vorhin Berlin erwähnt, denn der Westen war für uns absolut surreal. Es war eine Art Märchenwelt mit Coca-Cola und Jeans. Es war eine Sehnsucht, buchstäblich nach Freiheit zu streben. 

CS In welcher Stimmung möchtest du, dass das Publikum nach der Aufführung deines Ein Sommernachtstraum nach Hause geht? 

EC Ich möchte, dass sie sich in das Stück verlieben.

Entnommen aus dem Spielzeitheft 24/25.